Quelques schémas ... (avec Bertrand Denzler)

Rares sont les publications qui s’intéressent àl’improvisation musicale, sans doute parce qu’elle est difficile àdéfinir avec précision.

Et pourtant : “Il n’existe pratiquement aucun domaine musical qui n’ait été affecté par l’improvisation, aucune technique musicale ou aucun style de composition qui n’en découle ou n’ait été profondément influencé par elle. Toute l’histoire de la musique témoigne du désir passionné et universel d’improviser.†in Derek Bailey “L’improvisation - Sa nature et sa pratique dans la musique†(Editions Outre Mesure). Ce livre est du reste l’un des seuls ouvrages exclusivement consacré àl’improvisation musicale. Or, il date du milieu des années 70.

Par ailleurs, depuis un demi-siècle, de nombreux musiciens se consacrent exclusivement, principalement en Europe, àl’improvisation. Le phénomène a donc pris de l’ampleur.

Cependant, même dans les revues spécialisées, les questions abordées ne concernent que rarement l’improvisation en tant que telle.

Il nous paraît donc important de définir les questions que se posent ceux qui la pratiquent et de tenter d’apporter des réponses.

La plupart des réflexions sur l’improvisation s’expriment en-dehors des circuits traditionnels, dans les discussions entre musiciens, en marge des concerts et des rencontres, et généralement par oral.

Dans un domaine comme celui-ci, qui touche au son et àla parole, la radio nous semble donc être le média le plus adéquat.

Procédé

Depuis septembre 2003, nous arpentons géographiquement et musicalement le territoire de ce qu’il est convenu d’appeler l’improvisation musicale européenne.

Concrètement, nous allons interviewer les musiciens chez eux, sur « leur lieu de travail  » ou àl’occasion de concerts.
Si la plupart des musiciens rencontrés pratiquent l’improvisation depuis de longues années, voire décennies, et ont àleur actif de nombreux concerts et disques, nous avons aussi tenu àrencontrer de jeunes musiciens, signifiant par là, et vérifiant, que les problèmes posés par l’improvisation apparaissent « d’entrée de jeu  » et n’ont pas de résolution absolue sinon celle de ramener ces problèmes au parcours radicalement individuel de chaque musicien.
Nous voulons véritablement arpenter le territoire de l’improvisation dans son ensemble et par le milieu : jeune, expérimenté, venant du nord, du sud, de l’est, de l’ouest, de formation classique, jazz, rock…. Si, d’un point de vue théorique, l’idée d’improvisation, qui plus est d’improvisation musicale, est grevée d’une multitude de paradoxes, nous voulons en effet aller les éprouver sur le terrain et voir ce qu’il est possible d’en dire àchaud.

Contenu

Entre un improbable folklore expérimental de tradition orale et l’idiome savant du musicien post-moderne idéal, la réalité de l’improvisation, de sa pratique, est faite d’une broussaille de conceptions, propres àl’idée même d’improvisation, mais aussi àce que l’époque peut charrier de radicalisme latent, de consensus collectif ou tribal, de réseaux esthétiques.
Pourtant, l’ensemble de toutes les questions posées, de toutes les réponses tentées, finit par tracer quelque chose comme la carte générale du territoire de la musique improvisée, indépendamment de toute position subjective, les multiples voix devenant même, au bout du compte, interchangeables.

À nous deux, nous avons une vision d’ensemble assez complète du domaine de l’improvisation européenne (et de ses marges : jazz, électroacoustique, composition instrumentale, musique électronique, performance, spectacle vivant…).
Or, précisément, ce n’est pas par ces frontières et les problèmes réels qu’elles posent que nous voulons aborder l’improvisation, mais bien par le milieu — milieu presque au sens mésologique du terme : les us et coutumes spontanées d’une pratique qu’on appelle l’improvisation. Dans les années 50, Althusser a écrit « La philosophie spontanée des savants  » : tentons d’examiner ici celle des improvisateurs d’aujourd’hui. Ce n’est qu’ensuite que nous nous intéresserons aux rapports de l’improvisation avec les idiomes qu’elle traverse.

Nous avons choisi une façon parmi bien d’autres possibles de presser le contenu de ces interviews : les croiser et les recroiser pour n’en retenir, sous forme bien souvent de bouquets d’aphorismes, que le croisement.
Chaque « bouquet  » est centré sur un problème particulier, qu’il soit justement posé par l’une des phrases, par le croisement ou même qu’il soit résolu, tranché par une des affirmations.

Parmi d’autres, voici certaines des questions que nous posons aux musiciens rencontrés :

 Â« Pense-t-on quand on improvise ?  »
 Â« Si oui, comment ?  »
 Â« Prévoit-on ?  »
 Â« Comment écoute-t-on ?  »
 Â« Comment entend-on ?  »
 Â« Comment décide-t-on ?  »
 Â« Dans quel état mental est-on ?  »
 Â« Quel est le rôle de la mémoire ?  »
 Â« Du désir ?  »
 Â« Réfléchit-t-on àla forme musicale ?  »
 Â« Quelle est l’importance de la culture de chaque instrument ?  »
 Â« Improvise-t-on encore quand on improvise depuis 40 ans ?  »
 Â« Comment les relations humaines interfèrent-elles dans les relations musicales ?  »
 Â« Que veut dire improviser quand on joue avec les mêmes musiciens depuis 40 ans ?  »
 Â« Que veut dire improviser quand on joue avec un musicien pour la première fois ?  »
 Â« Qu’est-ce qu’une improvisation « réussie  » ?  »
 Â« ...  »

Interlocuteurs

Musiciens rencontrés/àrencontrer pour les émissions « thématiques  » :

01. Thomas Charmetant
02. Pascal Battus
03. Patrick McGinley
04. Phil Durrant
05. Matt Davis
06. Seymour Wright
07. Ross Lambert
08. Mark Wastell
09. Rhodri Davies
10. Eddie Prévost
11. Taku Unami
12. Kazushige Kinoshita
13. Mattin
14. Tim Goldie
15. Angharad Davies
16. Morphogenesis (Adam Bohman, Clive Graham, Clive Hall, Michael Prime)
17. Frédérick Galiay
18. Quentin Dubost
19. John Butcher
20. Ninh Lê Quan
21. Evan Parker

Exemples de citations

Our music is a very direct form of interaction, we can’t look at the score and say “that’s a terrible piece of music†. It’s our responsibility.

It was easier at first...

There’s a kind of thinking that takes place, which is different from normal, analytic thinking. For me, there’s an intelligence to the music that comes from the confrontation.

I’m always very self-aware of what I’m doing and why I’m doing it. But the why has changed over time.

After years of training in analysis of other kinds of music, I try not to analyse free improvised music. I really try to regress intellectually and focus on what I feel.

Even when I think I’m divorcing myself emotionally from what I’m doing, you can’t escape the fact that you are there doing it. That is something that interests me : not being obviously emotional on the stage. Even when I started playing improvised music I didn’t really believe that I’m a performer that is going to convey a message.

I don’t like preparing things, i.e. planning in advance and knowing precisely what sound I’m going to make.

I maybe decided not to do things. Within a performance, you adopt different roles.

I save up material for the next piece. Maybe that’s a compositional thing.

In rock music, it’s very important to communicate with the other members, the other sounds. In improvised music it is not very important. I play my music, I play my sound. If all the musicians play their own music at the same time, the music happens. I don’t play to communicate intentionally with the others. But if it has an influence on the whole sound, it’s OK. I decide before which sound I am going to play. The result is another problem.

I don’t think I do anything which is an automatic reaction. It might be due to a thought out process, a thoughtful decision, or it might just be a decision based on an intuition.

It’s impossible not to react. It’s a good thing to remember because then it stops you reacting very deliberately. Because whatever you do, it’s related.

I used to be extremely aware of the whole sound. It was a bit sort of like a meditation. I was aware of the whole and I was aware of my own actions and they were totally, totally the same. And I always found that successful improvisations of a certain type occurred when this thing happened. And the trying to get to that place was something you could develop and you could get there quite easily if that was your goal. But I stopped doing it after a while because I felt that it was too serious and too dogmatic and things.

I’m against thinking about the result but I suppose we do.

I’m cynical. If there is some good music, I want to put a stone. Create some distance with the others. I like to look at things with distance. I want to be humorous.

The expectations of the audience, the listeners, are part of the context that you are in.

I don’t know what I want to do. I just live it in the present. I don’t ask myself that question.

In some situations, formal problems disappear. Form is overtaken by something that happens in playing, in the concrete of the music.

I used to have a little rule that was that I’d play like it’s the last time I would ever play. I would die after I play this. Because I thought it was very important. That used to be my thing. And then I’ve added a new thing on top and that would be that I also would play like it’s the first time I have ever played.

Classical training really fucks you up !

I love playing alone. But obviously I need other musicians to improvise. When I play alone, I’m also playing with others. Being alone is already being with lots of people. But it’s different all the same.

I really have to respect or like the person that I’m playing with and I really can’t work with people I don’t like, even if their music is brilliant.

The sound itself isn’t as important in improvisation, it’s serving relationships of sounds.

It’s very rare that I do something completely different. But within certain sounds, sometimes I arrive a new place, so I definitely don’t avoid that at all.

There are many elements that play. You can feel my muscles and nerves pass into the microphone through the object. There’s a whole world of sound waiting.

I need silence in order not to make meaning.

There is no such thing as the sound itself. There is only your perception of it. There is only the way you hear it.

Our sounds are what we are.

There are two ways of looking at it. You either have a command over the instrument or you have a relationship with the instrument.

I use the material I find.

I think it’s part of a ritual. A performance goes through a catharsis in a way. The good one does. When everybody goes through a point where they feel some kind of transformation.

In some respects, the most rewarding performances are the ones where you’ve been very focussed and you just enjoy that experience of being in the middle of the sound, right in it. It just flows through you and you don’t really do anything, you are just there, it seems to happen. Whether it’s meaningful for the audience, you could never tell and it’s not worth asking the question, really. Because you are not there to please them. You don’t know what they want so you have not to please them. I still like the idea of it being meaningful to other people. Now, I don’t know how to do that. But I like the idea of it being so. You can’t anticipate. That’s almost the worst attitude to have. You got to keep it focussed on what you are doing, not worrying about the result at all. If you are in that position, it more likely will be a satisfying performance for the audience.

You know when it’s good or not. You can talk about it out of politeness, but in fact the real discussion occurs while playing.

Sometimes I also like it when music makes me ask myself questions. “I like it†or “I don’t like it†is too limited. A concert can transform the way we listen to music.

I would say it is freedom. You always have the parameters to deal with, the relationships, the context, the environment. The question is how you negotiate your freedom within that. Just because you got to negotiate doesn’t mean it’s not freedom. It is freedom. The freedom is here... I’ve always thought I could be in jail and I would be free.

I think it would be more problematic if I thought I knew what I was doing all the time.

I prefer not to define, but I know what it is.

Maybe I’m suggesting that while we make our music, we are actually proposing a certain way of life. It’s an attitude towards the world. If it isn’t, why are we doing it ? Are we simply interested in sound for sound’s sake ? I’m sure people think that. I don’t believe it. In the end there is more to it than that. But I can’t prove it.

“It depends on whether you believe what they say or not.†- A little story told by Eddie Prévost about AMM.
Keith Rowe : “When I play, I don’t listen to anybody else. I make no reference to what anybody else does at all.â€
John Tilbury : “When I play, I take into account everything on the stage and off the stage. I listen to everything.â€
Eddie Prévost : “Well, I am not sure if I can believe either of them. But it does raise some interesting issues.â€